2004年9月20日22：00，《2046》于上海举行全球首映。
作为首映场，黑暗的友谊礼堂中不时有掌声、笑声乃至尖叫爆起，整个放映如同嘉年华会。
当晚到场的制作班底中，除王家卫自己是于首映10天前完成混音后看过影片全貌，包括梁朝伟、王菲、刘嘉玲、张震和董洁在内，乃至泽东幕后人员，都是第一次目睹影像真容。
首映后记者在场外遇到相熟的泽东员工，对方同样激动到近乎失语。毕竟于常人来说，5年的期待终于有了结果。无论《2046》是否能够满足各人对于王家卫的诸多需索，但毕竟它已经完成，就站在那里等你检阅。
《花样年华》、《2046》：背靠背的双生儿
就像《重庆森林》和《堕落天使》一样，《花样年华》和《2046》这两个“背靠背”的故事最初起源于1997年王家卫一个名为《北京之夏》的原始创作。尝试过一段时间在北京的拍摄之后，《北京之夏》因为申请不到拍摄许可，只能转到澳门拍摄，剧中人物每天买云吞面吃。然后王家卫又从这个细节放大，从而衍生出《花样年华》整个情节。
及至《2046》，又像是情绪放大后的《花样年华》，它揭破了前者的所有谜面，只要你看得足够仔细，《阿飞正传》、《花样年华》、《重庆森林》会轮番上演，王家卫自己也承认《2046》是在总结自己之前的所有创作。
那么在经历过《2046》长达五年的重复与痛苦之后，如今电影上映，是否也就意味着创作者自己也想如“周慕云”般踏上离去的列车。
记者：从1997到2046刚好是50年，我们听到的一个说法是，搭乘《2046》里的那趟列车，如果你忘记了过去，到了2046年你就会找到过去。
王家卫：关于1997到2046的“50年不变”，我们完全抛开政治，我最感有趣的是2046这个号码到底意味着什么。假如两个人谈恋爱，他们的承诺“我不会变心”到底有什么意义，我现在跟她谈恋爱，她说不变的话，这个不变到底能够怎样。所谓的恋爱是永恒的，但是不是永恒的呢，什么是永恒呢？我们对这个表示怀疑。有人说“永远的17岁”，但是除非17岁时死了，否则就不能够永远。
我们就假设有一个地方叫作2046，在这里一切都是永恒不变的。开始时是这样假设，但是假如你去到这个不变的地方，你会不会很闷呢，你是不是喜欢这样的一个世界呢?后来我们就更改了这个故事，有一个人不是要去，实际上他想要离开2046，因为他想要改变。
记者：《2046》里其实不是只有一个数字，假如“2046”代表过去的话，“2047”意味着什么？
王家卫：“2046”是可望而不可及的一个理想，是期望和理想，而“2047”则代表现实。
记者：《花样年华》里周慕云对“张曼玉”说想带她走，及至《2046》他在60年代现实生活中分别对巩俐、王菲这么说，然后被拒绝。在未来小说里他又以木村的面目对着王菲、刘嘉玲乃至不相关的列车员说着同样的内容。我们是否可以认为周慕云陷入了某种情绪，他不断重复不断想带走的人始终只有一个？
王家卫：是的。其实我们不要想得太复杂，一个人经过了很大一件事情，这件事情给他很大一个包袱，他希望可以改变。但是在改变的过程中，他发现太刻意改变反而更痛苦，而且无法改变，他就只能接受。
记者：我们在《2046》未来的场景里再次看到非常熟悉的“王家卫式镜头语言”，比如你把摄影机速度调慢一倍，让王菲、张震用更慢的速度表演，然后在冲洗时调节回正常速度，从而使影片影像更加风格化。您可否告诉我最初为什么会想到使用这种通常动作片才使用的技巧？
王家卫：嗯，因为胶片不够嘛(笑)。其实每部戏都有各自的原因，有时候是受困于场景，比如《堕落天使》女杀手抽烟那段戏就是因为现场空间很小，所以我们只能这么拍。
《旺角卡门》：电影没有明星就不好看
记者：《旺角卡门》在今天看来，似乎是王家卫作品中唯一一部具有完整叙事的作品。
王家卫：《英雄本色》出来以后，我们在想怎么样把所谓的“英雄”重新定义一下，我们设想出两个小混混在十几岁、二十岁、三十岁三个不同时期的故事梗概，后来谭家明拍的《最后的胜利》其实是最后一部：两个混混都成长了，一个成功一个失败。但是他拍完最后这部之后就没有机会再拍了，因为那个时候市场需要“英雄”，不希望看到这样的“反英雄”。
等到我有机会当导演的时候，我就把第二个故事重新拿出来拍，这就是《旺角卡门》。
记者：从《旺角卡门》(刘德华、张曼玉)开始，你的戏就是明星云集，使用明星是否是卖埠要求？
王家卫：不是的，我从小看电影就希望看到明星，电影没有明星就不好看，这是我的习惯。所以每当我开始构思一个电影的时候，我会根据梁朝伟、张曼玉他们的样子去想每一段情节。
我的电影里没有临时演员，他们表演一定要到位。化装不能说这是主要角色，那是次要角色，所以次要角色可以化行装。
《阿飞正传》：不卖座的开始
记者：《阿飞正传》用了很大“卡士”，但是当年的票房效果和专业口碑刚好成反比。
王家卫：《旺角卡门》很成功，让很多人问我下一部是什么。我就说一直很想拍一个六七十年代故事，讲几个人共同成长。上一部的背景放在1960年，下一部的背景就放在1966年。
《阿飞正传》要是放在今天就对了，但在那个时代，他们看到那样的阵容，用了那么大的“卡士”（梁朝伟、张曼玉、刘德华、张学友、刘嘉玲）基本上会想是一个江湖片。
记者：《阿飞》第一部结尾，梁朝伟穿好西装后就再也没机会出现了。
王家卫：对，《阿飞正传》第一部商业上不成功，投资商就不敢拍第二部。
第一天开工，我跟他们说这个电影是有旁白的，所有人就昏倒了。那个时候有旁白的电影是三大禁忌之一，是绝对不能做的事情，只要有别人就说你是闷片。（记者：徐克做过。）徐克的《蝶变》旁白很简单，讲几几年几月几号，这个人去做什么，《阿飞正传》大段内心独白让观众很纳闷，问“这是什么”。
记者：１９９５年香港电影评论学会２５名会员评选有史以来最佳港片，《阿飞正传》获１４票，你作为导演获得１８票，都是最高票数入选。但在当时因为票房毒药的称号，你又退回去做编剧（《猛鬼学堂》），在这种情况下，１９９３年怎样再找到资金投拍《东邪西毒》？
王家卫：《阿飞正传》也让我面临压力，香港是以票房论英雄，一部这么大“卡士”的电影不卖钱，他们会感觉这个导演很危险。我要做其他电影，投资商就觉得我们给你故事，我们要求你怎么去拍才可以。
可是我不相信这一套，我不相信电影只有一个拍法。
还有最主要就是那个时代的制片人都很懒，什么东西好卖，我们就赶快照抄一个收钱，但是电影不该只有一个类型。还好我们赶在了“王晶时代”，你自己做电影也可以，只要你有故事，有演员。我们就开始尝试这样去做，自己做监制，找演员，拿一个故事卖给制片人，然后做自己想做的电影。
《东邪西毒》：面对攻击
记者：刚才您也两次提到王晶，在香港王家卫和王晶经常代表电影的两极。从《阿飞正传》开始，你之后的很多作品在香港同时代其他导演的电影里都有迅速反映，有“ｔｈｅ ｄａｙｓ ｏｆ ｂｅｉｎｇ ｗｉｌｄ”（《阿飞正传》）就有“ｔｈｅ ｄａｙｓ ｏｆ ｂｅｉｎｇ ｄｕｍｐｉｎｇ”（《阿飞与阿基》），甚至《精装难兄难弟》里的“导演王晶卫”拍的电影叫《东蛇西鹿》。你怎么看这种作品中的对话，或者说是挑衅？
王家卫：这种事是很正常的。电影被模仿或者被取笑都是一种手段，他们一定有一个理由在里面。他们需要一种喜剧感，这也是一种手段。
《东邪西毒》的时候，一开始我就和刘镇伟约好了，我拍《东邪西毒》“真金版”，他拍《东邪西毒》搞笑版《东成西就》。结果我拍太慢了，那么大的卡士到了1993年11月——快过年的时候，我才只拍了1/10，我就说那你就先拍搞笑版吧。刘镇伟说那怎么成，真金没出来，搞笑倒先出来了。我说那你就先搞笑，然后我从搞笑里提出真金，所以这种事我从来都没有什么大的介意的。
《重庆森林》、《堕落天使》：最快的王家卫纪录
记者：我们知道《重庆森林》是你拍戏最快纪录，穿插在《东邪西毒》之间，只用两个月就完成了。换句话说王家卫其实也可以很快。
王家卫：那个时候，我们上街扛着机器偷拍，最难的是时间的压力不允许演员NG。可能这个镜头拍完就要上车，再过一个小时才有可能回来偷拍。幸好林青霞和梁朝伟都是很好的演员，当时的王菲和金城武是新人，面对这种状况压力应该很大，但是很运气的是，他们都表现得很好，所以这个戏拍得很顺利也很快。
《重庆森林》让整个班底忽然走到另外一个空间去，对他们来说也是一个挑战。像张叔平再也没有机会去弄头发、动衣服，现场什么东西抓到就拍。这也是一种风格，一种手段。
当你做过这种事情之后，你会对自己的信心大了很多，你可以拍很规矩的电影，你也可以拍很随意的电影。在这个过程中，你一路是在肯定你自己。
记者：为什么一定要用重庆大厦作为拍摄背景？
王家卫：因为我是在重庆大厦那个区（尖沙嘴）长大的，对我来说从小对重庆大厦就很好奇。它曾经是很好的公寓，有很多明星住那里，香港最好的夜总会就在它的地库。但后来慢慢变成游客、印度人租住的地方，有很多赌档、妓女，我的父亲就告诉我绝对不许去，所以我一直对这个地方很有兴趣。在《重庆森林》之前。
我们第一次进去，那个保安拿棍子就打杜可风，杜可风扛着机器就一路挡一路拍，到后来就变成我们跟保安对打。对方就打电话报警，我们就上车离开，警察离开1小时之后回来继续偷拍。所以那个时候有这样的一部戏在拍，我们还找了林青霞来演，她居然也肯答应，真的是很敬业的演员。
那个时候我们还让林青霞沿着弥敦道跑，让几十个印度人追。正常情况下是应该穿球鞋拍这场戏，但我跟她说：“不行，这样体型就不对了。”因为穿高跟鞋走起来就很好看。她们这一代演员真的是非常敬业，那场她也答应我，就穿着高跟鞋沿着弥敦道一路跑下去。
记者：有一个说法是《堕落天使》其实是《重庆森林》的第三个故事，因为前面的篇幅已经足够了，所以又拍了第二部就成为《堕落天使》。
王家卫：对，这是事实。本来《重庆森林》是有三个故事的，但是第二个故事越拍到后来越好玩，我们就一直拍下去了，第三个故事就成为《堕落天使》。其实很简单，《重庆森林》是白天，《堕落天使》是夜里。
《春光乍泄》：遥远的异端
记者：《春光乍泄》曾经设想过的一个“黎耀辉”自杀的结局，由关淑怡扮演的女人来告诉“何宝荣”死讯，但是后来你为什么放弃了这个结局？觉得太悲观？
王家卫：对我来说?一切电影最后都要有一个可能性。如果说这个人得了癌症，他就一定会死——我觉得电影应该有另外一个可能。
记者：从《春光乍泄》里观众会感觉，原来王家卫去了那么远也可以拍出这样的故事。
王家卫：拍《春光乍泄》时我就在想地球是圆的，那香港的背面就是阿根廷，我对那个地方很好奇，就说：“好，我们一定要去阿根廷拍一部电影。”那个时候是1997，很多人都在讲我们要不要拍摄一部电影纪念回归，我说不要，因为你现在这么近谈这件事情，很难看到真相，一定需要5年、10年之后。
我们到布宜诺斯艾利斯，那么大的一个城市，我一路在想两个香港人会去到哪里，她们语言不通，他们会去哪里洗衣服、吃东西，又到哪里寻找机会。所以我们选景的人很气，那么大一个城市，为什么一定要选很破的一个角落来拍，但是我就是认同那个地方。你去全世界的唐人街，他们都有一些东西是相似的，我们都有一个习惯，又被这个习惯影响了选择。
创作谈
记者：对你来说拍电影的第一目的是什么？
王家卫：电影对我来说是工作，是我谋生的技巧，是我的爱好。对我来说这么多年来最大的噩梦是什么呢？就是某天醒来我发现自己拍了一部很烂的戏（笑）?我的每一部作品我都能让它出来的话。我不能说我满意，但是我已经知道在这个时间和这个空间当中，我已经尽力做到最好。
以前戈达尔讲了一句话非常好，他说“电影是第一个梦也是最后一个梦”。每一部电影都应该当成第一次，每一次都有新鲜感、有热情在里面，同时你还要把它作为你最后的一个梦，你最后的一部电影，拍完之后就再没有机会。
记者：你是编剧出身，但是做导演之后反而不看重剧本，采用“飞纸簿”的方法拍摄，用胶片当稿纸，这是为什么？
王家卫：我不是没有剧本，只是不给完整的剧本。因为香港那个时候很流行抄，我又拍得那么慢。如果剧本拿出来，我还没拍完王晶就拍了四部了。你一定不能有完整剧本，只能把当天拍的告诉他。
再者香港当时对演员的训练就是那样，每个人都同时在拍5部电影，你给他剧本是没用的，他们根本不会看也记不住。他们的工作方式就是大概知道在演什么，你每天到现场讲给他听。
还有一些情况是，当你开始独立制作电影的时候，每天要去看景，今天这个景突然下雨不能拍了，这个演员今天不能来了，立刻剧本就要改。
到最后我就发现剧本只是针对投资人的准备功夫，它对电影不会有很大帮助。有些戏我跟演员讲，比我给他剧本更有用。
